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投影l(fā)ogo燈(多圖),投光燈LED,投光燈
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LED數(shù)字化成像燈 采用高顯色指數(shù)大功率圓形LED模組作為發(fā)光元件，滿足專業(yè)演出及攝像要求;光學設計中聚光和成像均采用非球面多層鍍膜透鏡，光效高，成像清晰，**實現(xiàn)鹵鎢成像燈的成像造型需求;調(diào)光PWM頻率高達29kHz，杜絕頻閃現(xiàn)象;內(nèi)置DMX512 信號全數(shù)字控制，帶有網(wǎng)絡接口，實現(xiàn)自動化布光操作;ETC接口設計，可以兼容ETC鹵鎢光源成像燈具的所有鏡頭;具有3200K和5600K兩種色溫產(chǎn)品可選，能適應暖色燈光和日光等多種環(huán)境。 20世紀初瑞士舞臺美術家A.阿庇亞及英國導演、舞臺美術家戈登·格雷先后提出了燈光藝術造型理論，要求燈光表達出視覺雕塑感、音樂感和舞臺空間中的運動與節(jié)奏感。實踐證明它為燈光藝術開拓了廣闊的天地。在現(xiàn)代派的演出中，未來主義和表現(xiàn)主義的演出都很重視舞臺燈光的作用。如利用閃爍的燈光制造出動蕩的舞臺氣氛；以切光代替閉幕，制造舞臺上的蒙太奇場面等。20年代德國導演E.皮斯卡托首先在舞臺上使用了電影手法。50年代中捷克斯洛伐克的舞臺美術家J.斯沃博達創(chuàng)造了多屏幕、多層次多角度的投映技術和不同的燈光塑形技術，從而豐富了舞臺燈光的造型語言，促進了燈光藝術的進一步發(fā)展。 中國宋代以后，舞臺上就曾使用過人工照明，清代張岱的《陶庵夢憶》有文字記載，彩燈也始于宋代。劉輝吉在演出《唐明皇游月宮》時就使用過燈光變化。清代后期，宮中和民間都在演出“燈彩戲”。光緒十年(1884)慈禧壽誕時，一次演出就用去蠟燭448枝，而民間演出的《牛郎織女》也用了許多喜鵲燈。辛亥革命后，中國劇場一般使用汽燈或電燈照明。從1933年上海上演《怒吼吧，中國！》時起，中國舞臺上開始建立了舞臺聚光投射系統(tǒng)。1954年后，先后建成了一些符合國際標準的劇場，引進并建立了中國自己的舞臺燈光系列，發(fā)展了中國獨特的幻燈表現(xiàn)藝術。 2.b從物體上反射過來的光線照度總量。 一個黑色的物體放在明亮的舞臺上會顯得黑暗；反之，一 個白色的物化甚至對它僅投以暗淡的燈光，也顯得明亮。為 了最實用的目的，我們以演員的面部為衡量標準，在同一燈光 T，面部的色調(diào)不同，表現(xiàn)出的亮度也不同。一個淺色的面部 或化妝為淺色的面訊較面部為超色或曬黑的面部耍顯得明 亮。 在舞臺—k，差不多在全部時間里，都要使演員的面部達到 最亮的狀態(tài)，以便將觀眾的注意力集中在他的表演上。這種要 求差不多成了舞臺燈光的一切基本原則。 當演一出戲隊舞臺的某些部分可能變得更重要，某個演 員根據(jù)戲劇要求也需要表現(xiàn)為占支配地位。所以，清晰度的對 比會是變化抵這種變化可以慢慢實現(xiàn)也可以一下子加以實 現(xiàn)。燈光的平衡可從舞臺的一邊移至另一邊。一個演員若是主 要的講活人時，則對他的布光亮度耍逐漸增加至最亮的程度。 這時，舞臺燈光的變化等于是結觀眾的一個暗元告訴他們應注意 看哪里。眾所周知，在一出音樂劇中，使用追光訂就是這種應 用的一個鮮明的(雖然粗略些)例子。 |
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